2011年10月 第152期

 

琴向静中抚,禅从闹处参

文/如山

    月出鸟栖尽,寂然坐空林。
    是时心境闲,可以弹素琴。
    清泠由木性,恬澹随人心。
    心积和平气,木应正始音。
    响余群动息,曲罢秋夜深。
    正声感元化,天地清沉沉。
    这是白居易的《清夜琴兴》,诗中描述了诗人清夜弹奏古琴的情景,在夜静、境幽、月朗的森林中,琴师万缘俱屏,心闲气和,随心任运自抚清琴,这自然是种“空灵”、“幽静”的境界。听此种琴曲,自有“一声来耳里,万事离心中”的韵致,听者也将会感到“身外都无事”,但有“两耳是知音”。这种音乐艺术的意境,鲜明地表现了深受禅宗影响的文人士大夫弹琴的心境。苏东坡在《题沈君琴》诗中有言:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”很明显这是禅与琴交融的艺境,对此诗冯景注说:"《楞严经》‘譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发,汝与众生亦复如此。’又偈云:‘声无既无灭,声有亦非声。生灭二缘离,是则常真实。’此诗宗旨,大约本此。”可以看出苏东坡是借禅喻琴来发挥有无相生、“真空妙有”的琴禅境界。
中国音乐上下三千年,从远古至唐末,直接的声音材料(乐谱)极为贫乏。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一,古琴音乐建立起了自己的一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系。要了解中国古代及传统的音乐风貌,古琴是一不可多得的乐器。古琴曲作为中国传统的音乐,常常能感人入心。从此有了一种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识。琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”,具含蓄之美,其意境深远,只有经过长时间的修养才能体会到其中的意境——空灵跌宕与禅之直抒性灵不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟,此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性,琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合的,能达此,可说是到达禅的境界,此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。中国文人音乐家们以“韵”来反对“技术至上”,正如禅宗中人以“见性成佛”的见解来反对繁琐哲学一样。在南宗看来,人心性本净,佛性本有,因此觉悟不假外求,更不用读经、礼佛、拜忏,只要“以无念为宗”,窥见本性,便可“见性成佛”。这种“不立文字”、“即心即佛”的“顿门”,在六祖慧能之后,经弟子神会等人的大力提倡,在中唐时便大行其道,并逐渐成为禅宗的主流,对中国文人艺术家们产生了巨大的影响。
对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在起的是宋人成玉磵,他在《琴论》中说“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余。至于未悟,虽用力寻求,终无妙处。”认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、超越尘世,达到至境。
顿悟是南宗修道、得道的特殊方式。六祖慧能称:“善知识!我于忍和尚处,一闻言下大悟,顿见真如本性。是故将此教法流行后代,令学道者顿悟菩提。”(《坛经-般若品》)“顿悟”的法门强调了人认识过程中的飞跃和灵性的自由状态,强调了心灵的绝对自由和刹那间充分理解的“默契”。
明代大思想家李贽(1527-1602),他在当时的思想界以“狂”出名。他于琴学,也颇多新颖独到之说,他说:“声音之道可与禅通”(文中李贽语皆出于《焚书•征途与共后语》),禅与琴结合,为琴学增添了一种大胆的个性精神和深刻的思想风采。如他说伯牙与成连之间的琴艺传授之理,他认为那种以为有了详实的古谱和杰出的琴人做老师者可以学好琴;若没有这种条件却自认也同样可以成为琴学名家的人,则属于“傲然遂自信者”,他指出,伯牙跟成连学习,是两种条件都具备的:“夫伯牙于成连,可谓得师矣;按图指授,可谓有谱法,有古有今矣。” 然而伯牙的琴技还是“终不得也”,为什么呢?李贽提出了他的极重要的观点,就是琴技是个性化的。而个性化的琴技,是无法言传身教的,只能靠学琴者自己去感悟。即:“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连,所谓音在于是,偶尔而即得者,不可以学人为也。”所以,成连带伯牙去海岛绝境亲身体验,为的是要让伯牙得伯牙之音,而不是得成连之音,而此时伯牙所学者,成连所教者,已超出琴技授受的范围,进入了琴道的境界,甚至已不再是琴学,而是体悟整个宇宙生命之自然大道了。即:“蒙者唯未尝学,故触之即契;伯牙唯学,故至于无所触而后为妙也。设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,敌乃自得之也。此其道盖出于丝桐之表,指授之外者,而又乌用成连先生为耶?”李贽在此明显表达了他的见解,他强调硕师、图谱等人类文明,已成为进入道的束缚,唯有挣脱此束缚,琴学才能成功地进入道。
李贽这一独到而深刻的琴学见解,在方法论上是禅学与琴的结合。他说:“侯谓声音之道可与禅通,似矣。”故他引南禅之顿悟说,强调对琴道之精进全在于一触之契:“明有所不见,一见影而知渠;聪有所不闻,一击竹而成偈。大都皆然,何独蒙师之与伯牙耶!”顿悟即可成佛之禅语,化用在此,转为顿悟便可得个性化的琴道之音。
李贽又认为琴为“手之吟”,与“口之吟”相比较,言为心声,琴声其实也是心声。他说“人知口之吟,不知手之吟;知口之有声,而不知手亦有声也。如风撼树,但见树鸣,谓树不鸣不可也,谓树能鸣亦不可。此可以知手之有声。听者指谓琴声,是犹指树鸣也,不亦不泯欤!”据说南禅六祖慧能一日听到两个僧侣谈论风吹幡动的事:一僧说是风动,另僧说是幡动,争执不下。慧能因出面说风即未动,幡也未动,是人心在动(《六祖坛经•自序品》)。李贽便借此而说声,说明弹琴所发出的声音,既不是琴声,也不是指声,而是人的心声。此种心声,才是琴真正的“吟”。
李贽于是以心为琴的灵魂,为琴的主宰,认为有怎样的人心,就有怎样的琴声。舜“因风而思民愠,此舜心也,舜之吟也。微子伤殷之将亡,见鸿雁高飞,援琴作操,不敢鸣之于口,而但鸣之于手,此微子心也,微子之吟也。”
李贽进而主张心同则吟同,即评价一种音乐的价值,不能因发声作乐的方式不同,而有所褒贬;而应以是否自然真实地吟咏出了心声,作为评判标准。他因此反对“丝不如竹,竹不如肉”的评价。他认为这种丝弦乐不如竹管吹奏乐,竹管吹奏乐不如声乐的观点,所依据的丝不如竹渐近自然,竹不如肉渐进自然的理由是不通的。相反,他主张有声不如无声,尽言不如尽意;琴之弹,“谓手为不能吟亦可。唯不能吟,故善听者独得其心而知其深也,其为自然何可加者,而孰云其不如肉耶?”从琴作为手之吟的“不能吟”的特征,肯定其无言无声之处,善听者便可以听到弹琴者的最深的心声,以此处无声胜有声,而反对了琴不如肉的观点。因为,自然之大道作为最高的自然,它也是无言、无声的。这样,李贽便维护了琴在乐中的尊高的地位。
最后李贽从心与琴的关系再次强调了琴的自然本质。这琴心关系是:“琴自耳,心固殊也。心殊则手殊,手殊则声殊,何莫非自然者,而谓手不能二声可乎?”也就是说,琴,只是一张,或只是一曲。琴家弹同一张琴,同一首曲,不同时候弹,心境是不同的。心之不同,富于变化,能使弹琴的指法运用也随之变化。指法运用既然变了,弹出的琴声也便有所变化了。譬如:“同一琴也,以之弹于袁孝尼之前,声何夸也?以之弹于临绝之际,声何惨也?”李贽说,变化了的琴声,由于心的分疏差异变化是自然的,所以,也是自然的,不能说此声自然,彼声不自然。正因为琴声是如此真实自然的琴家心声之写照,所以,听琴声便可以知琴家之心境,这正是琴的自然之道使然,即:“而谓彼声自然,此声不出于自然可乎?故蔡邕闻弦而知杀心,钟子听弦而知流水,师旷听弦而识南风之不竟,盖自然之道,得手应心,其妙固若此也。”李贽的琴道,是禅学与琴学相结合的产物。南禅自六祖慧能始,彻底落实“以心传心,不立文字”的宗旨,打破我执、法执,追求心与心的真诚,自然的直接会面与晤谈,成为南禅禅者的日常课诵。南禅,成为心学。李贽正是以此为基础、为根本而将琴解释为心的。琴为心,是弹者的心的 “言说”,听琴,则是听者之心对于弹者之心的倾注。琴学,也因此被改造为心学。
李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想,对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、 《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”、 “声音之道可与禅通”思想的发展。
禅宗强调的“直指人心”、 “明心见性”、“见性成佛”,对以单声音乐为主的古琴乐讲究“韵”的风格产生了很大的作用。 “城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”(王建:《凉州行》)的诗句,形象地说明了中晚唐时“胡乐”普及的情形。但是,就是在这样以“繁手淫声”著称的胡乐空前普及的时代,也正是禅宗普及、兴盛的时代。在禅宗的影响下,禅理、禅趣与禅宗思想方法给中国的艺术家们带来了新的冲击。使文人音乐家们几乎同时表达了他们对“繁手淫声”的不满和对一种空灵疏淡的音乐风格的追求。在禅宗的影响下,从唐代开始,在古琴美学领域里便始终存在着一种主张以“韵”为最高的美学观念,白居易的音乐思想,便可视为此种美学思想的代表。白居易的《弹秋思》便是他的心声:“信意闲弹秋思时,调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听,琴格高低心自知。”
古琴的演奏技法可以说是最能体现中国音乐的“韵”了。古琴的“吟猱绰注”,充分强调了走音过程的空间感和多样性,充分强调了“音腔”的魅力。当琴人左手的手指按在琴弦上,从一个音滑向另一个音或在两个徽位之间往来吟猱的时候,像禅样微妙、不可言喻的“韵”便产生了。中国文人音乐家们以“韵”来反对“技术至上”,正如禅宗中人以“见性成佛”的见解来反对繁琐哲学样。在南宗看来,人心性本净,佛性本有,因此觉悟不假外求,更不用读经、礼佛、拜忏,只要“以无念为宗”,窥见本性,便可“见性成佛”。这种 “不立文字”、“即心即佛”的 “顿门”,在六祖慧能之后,经弟子神会等人的大力提倡,在中唐时便大行其道,并逐渐成为禅宗的主流,对中国文人艺术家们产生了巨大的影响。
《琴声十六法》中,琴家冷谦(1368-1398)用十六个字概括了古琴美学的十六个原则,即:“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”。琴家徐上瀛(明末,属虞山派,号青山)于《溪山琴况》中在《琴声十六法》的基础上更进一步探讨,将古琴美学的原则发展到二十四个字,即:”和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。这二十四个原则除总结了古琴美学及技术的要求外,还具体地指出了“古人以琴能涵养情性,为其有太和之气也。故名其声日‘希声’。未按弦时,当先肃其气,澄其心、缓其度、远其神,从万籁俱寂中,泠然音生”的说法。这与坐禅时,讲究调息定心,并以此为悟道前提的做法已无太大分别。
明代《溪山琴况》形容琴乐的意境为“其无尽藏,不可思议”,“无限滋味,玩之不竭”,“迂回曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而复联,此皆以音之精义,而应乎意之深微也”。古琴以其自身的特质和品格,契合了中国传统文化中的儒、道、释哲学的理路,使得它在审美意向上有极强的包容性,形成恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。在“洁”况中,徐上瀛更是以禅论琴,集中论述了他“欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也”的禅音乐思想。徐上瀛先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”,苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修炼途径纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做到“一尘不杂,一滓弗留”,指净才能“取音愈希”,才能“意趣愈永”,达到“玄微”之境。他认识到妙音和妙指的关系,指出运指对取音的好坏至关重要,演奏者只有修指,才能发出美声。徐上瀛在此将禅的净观贯穿于手指的修练始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,并提出“音愈希,则意趣愈永”的审美观,意在肯定有声音乐中“淡”之风格,“韵”之风格。《溪山琴况》所强调“希”的特征并非“听之不闻”,而是“疏疏淡淡”“调古声淡”。 “琴之元音本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道两家的审美观,此处它又被徐上瀛融以禅宗思想,发展成儒、释、道三家的审美观。
禅宗思想对中国古代文人艺术产生了重大影响,使中国古代文人艺术冲破了儒家实用主义的篱笆,而重超验,重顿悟。这顿悟直觉论的观念打破了中国古代审美伦理化的格局,把艺术审美从伦理教化的附庸地位中解放出来,使艺术真正回归到自身的规律和特性之中。若从禅宗对中国文化的影响层面而言,也加强了古琴审美理想,如中和雅正、清淡悠远。禅宗中,"静”、 “空”乃是一种宇宙间的大智慧,一种空寂主体本身心境的提升。只有当心境闲适时,才正是可以弹素琴的佳境。弹琴需要清明的心境,非清心不能尽古琴之妙。所以弹琴近似于禅法的修炼。拥有了张古琴,便多了与山水自然,与圣哲先人交流的乐趣,可以淡忘红尘中世俗的、名利的纷争困扰。发展到禅境的佛家,其最高境界为不立文字,当下了悟,追求顿悟,立地成佛。这种境界实为最虚、最灵动,又最笃实、最直接的境地。音乐艺术本身不需借助文字说明而明心见性,而古琴之乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合的。所以,古琴之音到达一种禅的境界,琴禅的称谓是不足惊讶的。古琴之音天然能与禅相容通,反过来禅的境界又加深了古琴的意境。只要经过长时间的修养心性,无论是琴人,还是作为“知音”的听者,就都会体会到蕴含在古琴中深远的禅境。